Où chacun cesse d'être une fantôme
Olivier Kaeppelin
J’ai le sentiment que l’œuvre est équivalent de l’homme... L’autre n’est-il pas ce qui produit du silence en nous ? Est-ce parce que nous prenons conscience que nous n’avons pas de mots pour le définir, le cerner, le nommer, que nous le désignons ainsi. Nous le situons hors de notre territoire, derrière une ligne de frontière. Là-bas, n’existe que l’autre, comme il en est en littérature, pour La Lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne, La Baleine blanche d’Herman Melville, La Vie sans moi d’Armand Robin, le corps sans cesse approché et sans cesse perdu du journal de Kafka ou des écrits d’Antonin Artaud. La première sensation est la surprise, l’impossibilité de prononcer le premier mot, de reprendre le fil du discours. Cette expérience est celle du sujet mais aussi celle de l’art, de cette forme qui se tient, devant nous, et qui se fait, grâce à un pas "en deçà ou au-delà" de la langue. Pour cela, l’œuvre d’art, ont dit certains, est une forme-monstre car sans identité, sans place dans le lexique, avec le silence comme seul compagnon.
Parlons de l’autre, parlons de l’art, qui est un des fondements de son expérience initiée par cette conscience de l’écart avec le langage. Non en un rejet ou une condamnation mais dans la conviction que le sens se déploie en un espace que la langue ne peut tenir en son sein. Il est, bien sûr, nécessaire que cette langue soit là, que l’artiste l’ait parcourue en tous sens, terre qui est sienne qu’il se résout cependant à considérer comme étrangère. Comment dire que l’être est une part de nuit, en tout point semblable à l’air nocture, qu’il découpe entre ciel et forêt ? Que faire de ce morceau de corps qui s’égalise avec quelques boules de glaise, roulées entre les mains ou qui, soudain, devient dessin d’une échine animale dans les hautes herbes ? Comment comprendre cette ombre qui nous accompagne, en tout lieu, plus matérielle que le corps qui la porte. On sait que, dans les musées, il nous arrive de n’être plus que cette touche de peinture, mêlée à des milliers d’autres et qui pourtant, précisément, nous avale comme si d’altérité elle devenait notre essence même. Comment énoncer la transparence, grâce à laquelle nous traversons le monde, où le mental se reconnaît pensant ainsi l’univers ? Ces constructions nous en savons l’utopie mais aussi la puissance opérante pour dérouter les codes, modifier la réalité.
Que peut la langue quand nous devenons l’autre, que nous l’habitons, que son corps ou sa voix nous emporte ? Le réel est une totalité fluctuante, animé d’éléments fluides qui le composent et le déplacent. Il n’est pas une suite de fragments mais une suite de parts reliées les unes aux autres, de relations semblables à celles des nuages et du ciel parcourus de mouvements. Pour cela, sans doute, y a-t-il une langue qui suspend, découpe, décrit, analyse ? Cette langue, chaque jour, l’artiste en éprouve la force, en ressent le besoin comme d’un air qu’on respire et, cependant, chaque jour, l’artiste en éprouve la fin. L’art est d’abord un piétinement, une marche, une course dans la langue comme chez Hölderlin ou Isou, puis un pas hors de la langue pour que la forme vienne. L’art est toujours dans cet instant de frontière, qui le fonde. Il est ce tiers qu’engendre la relation duelle.
"Je me souviens d’une phrase ancienne Le passage ouvre à tous les univers possibles, une suite de rapports où ce qui est pensé est une part de l’expérience matérielle. Celle-ci ne sera peut-être qu’écume perdue ou, au contraire, figure d’une irréductible présence au monde. Comment dire que le silence règne en maître sur cette pensée. L’œuvre d’art n’est jamais un objet de connaissance intégrale à notre système cognitif comme n’importe quel autre objet. Nous devons passer par l’œuvre, en nous dépossédant de cette ambition. L’art est un étranger absolu. Celui qui désire sa pensée, son rapport au monde sait qu’il n’y a plus vraiment de mots pour lui. Il se tait. S’il veut parler, le silence parasite son énonciation. Expliquez simplement, à l’ami ou à l’inconnu, que vous êtes cette part de nuit, ce trait lancé dans l’espace, ce signe qui le change. En réponse à cela, la langue, celle construite par les codes sur lesquels nous sommes d’accord pour que la réalité se fonde, cette langue n’aura en retour que trouble et mutité. Silence et silence de ce qui prend forme.
Il n’y a pas de lexique pour ce qui apparaît et ce qui cependant naît dans le champ de vision et dans les opérations mentales qu’il génère. A ces questions ne répondent que le vide et la forme désormais présente, avancée comme une force, une trouée, une déchirure dans les systèmes codes. Cet abîme les modifie. L’esprit et le corps commencent une ronde singulière autour de ce travail d’annulation. La forme a déplacé l’air ou l’eau, elle a pris la place de ce qui était avant et a modifié les équilibres. Celui qui pense "le site" où elle se trouve n’est plus seul. Il pense maintenant avec elle. L’œuvre muette a changé le lieu où nous déambulons. Elle est là et, curieusement, elle fait silence en ce qui était entendu pécédemment. L’art est une ouverture dans la langue. Quelqu’un cherche ses mots. Quand je vais vers une œuvre, j’attends tout de ma déroute, de ma déception, d’un déficit, pour aller vers cet autre absolu qu’est l’art. Il faut accepter ces différents états, il faut, selon l’expression commune en passer par là. Si cette déroute n’a pas lieu, je ne vois pas l’œuvre. Elle ne parvient pas à vivre, si ce n’est d’une existence décorative sur laquelle je ne peux fixer mon attention. L’art n’étant pas là, l’habituelle promenade peut continuer. De l’art, je ne sais que deux ou trois choses dont l’une est qu’il doit m’empêcher de poursuivre cette flânerie. Ainsi m’arrête-t-il parce que, d’un coup, les périphéries disparaissent, parce que les discours ne trouvent plus de points d’appui pour expliquer quelque sujet que ce soit, parce que la chose regardée m’oblige à quitter une terre pour une autre, à passer « je ne sais où », où il n’y a encore ni grammaire, ni dictionnaire.
« Un poème c’est bien peu de chose L’art contraint à être le chasseur d’une proie inconnue ou, au contraire, le sujet immobilisé par la tête de Méduse. L’art appelle la suspension de la réalité pour l’avènement d’un réel où apparences, alentours, héritages sont inutiles. Il ne demeure que ce qui vient, vers lui, débarrassé de trop d’histoire. L’espace de ce silence est assourdissant où vous n’êtes plus que "pour la forme". N’est-ce pas l’espace de l’antre, d’un gouffre dans lequel il va falloir pénétrer, qu’il va falloir parcourir comme les voyageurs d’Edgar Poe se lançant dans le vortex, sombre et lumineux, du Mäelstrom. Cet instant est celui de l’interruption de la parole. L’art absorbe, digère. Il vous recrachera mais avant, vous serez les mouvements de sa substance, vous serez sa substance même livrée aux sensations et aux pensées informulées. En Occident, l’art est une des rares constructions spirituelles permettant ce type d’expérience intellectuelle et sensible. Le sujet doit, s’il veut en tirer profit, se débattre contre ce qu’il sait, être à l’affût de la moindre manifestation de vie, aux aguets de lui-même entraîné et bouleversé. La forme est là qui se dérobe à son approche. Il la voit se constituer et se défaire dans le même temps. Il désire la maîtriser, elle lui file entre les mains. A partir d’elle, il élabore une substance mais celle-ci se transforme sous l’emprise de ses questions. Elle est un acte sans fin, encore, cette forme-monstre de l’inachevé. A cet instant précis, sa virtualité est illimitée. Il faudrait pouvoir la "tuer" pour la tenir mais ce serait perdre tout espoir de savoir, tout désir de pluralité, tout espoir d’atteindre ce champ "ouvert" dont parlait Hölderlin. Cette expérience est l’expérience privilégiée de l’artiste qui crée une forme plastique. Dans le domaine de l’art, les créateurs peuvent avoir ce sentiment d’abandonner un langage pour faire advenir des figures contradictoires, étrangères, énergumènes et cependant constructions maintenues. Paradoxalement, le poète donne peut-être le meilleur exemple de cette situation, où empétré dans les mots, il sait qu’il doit construire une forme les excédant, une forme, avec eux et contre eux, provoquant le silence de la loi. Je pense, ici, à nouveau à Hölderlin mais aussi à Mallarmé, Träkl, Eliot, Jackson Mac Low et à Antonin Artaud qui, à plusieurs reprises, s’en est expliqué de façon singulièrement véhemente : « Oui, voici maintenant le seul usage auquel puisse servir désormais le langage, un moyen de folie, d’élimination de la pensée, de rupture, le dédale des déraisons et non pas un DICTIONNAIRE où tels cuistres des environs de la Seine canalisent leurs rétrécissements spirituels.3 »
Sans doute, attaque-t-il, ici, les réthoriques discours et démonstrations tant lui-même fut à l’origine d’une pensée inouïe. En tout état de cause, il exprime cette nécessité que l’être a de trouver une incarnation pour ce lien secret au monde, cet autre entrevu, faisant ainsi taire une raison, otage de l’Histoire, qui classe et légifère. Car le silence de l’opinion commune, celui de notre apprentissage sont essentiels pour que s’établisse la possibilité d’observer, sans préjugé, l’objet qui offre, à notre entendement, le monde comme énigme. L’art, qui n’existe que dans le regard singulier du sujet, ne le désire pas mais, au contraire, se sert de cela pour élargir le champ de conscience, quel qu’en soit le danger. Pour ce faire, il demande que le sujet, confondu avec son expérience propre, regarde enfin un espace où le corps originaire se dissout pour un autre moins saisissable mais plus proche du réel vital, un corps à l’épreuve du virtuel qui est le sien. En ce sens, l’art commence toujours par un babil, un acte réellement ou fictivement premier. Il ne cherche pas à faire coïncider les grands récits d’une société, les vérités du temps avec les figures qu’il engendre. Rien n’y est jamais littéral : autre travail du silence que celui qui prend à revers les évidences matérielles. Une œuvre, quelle que soit la volonté de son créateur, ne se réduit pas aux substances agencées, aux composants et processus, aux systèmes d’exposition et de circulation, aux analyses accompagnant l’ensemble. Silence sur cela dont nous savons tout désormais.
Que faire d’une œuvre qui ne serait que le métal qui la constitue, l’espace qui la détermine, la surface sur laquelle elle se pose, l’histoire de son histoire ? Rien ou presque rien, réduits que nous serions alors, à n’y voir qu’un objet exhibé et sa narration. Situation où chacun s’impose une attitude réductrice qui ne correspond en rien au complexe de notre expérience. Il n’y a pas d’œuvre qui ne soit que matière seule. La forme, si nous "ne parlons pas" avant elle, permet de remonter vers le cœur signifiant du réel, c’est-à-dire vers la substance mentale qui le produit et qui s’incarne dans la plus humble comme la plus glorieuse parcelle de matière. La forme n’est pas là pour immobiliser la vue mais, au contraire, à partir de cette pose qu’elle provoque, devenir une invitation à la voir se déployer sans limite, en deçà et au-delà d’elle-même, dans et hors le sujet qui l’observe. Comment ne pas penser à Jacques Roubaud qui énonce si précisément cet enjeu de la vue comme position philosophique du sujet, face à la forme. Son altérité, son silence obligent à sa reconnaissance, à son accueil puis à sa compréhension comme principe vivant, inépuisable d’intelligence de la substance. « Tu fermes les yeux. Les yeux ouverts dans ton corps n’ont pas d’horizon, mais tes yeux barrés de paupières n’en ont pas non plus. Tu ne vois pas, tu es vu. Toute la lumière se rassemble mais c’est pour t’observer. Sors de tes yeux, car elle y est déjà. Sors de ces commencements, si tu le peux : le commencement de la vue est la première limitation de la vue, sa forme en est une autre. Cherche quelque essence de la vue qui n’ait point commencement ni forme, mais qui donne forme et commencement à ce que tu cherches4. Finis dans cette infinité, qui subsiste de soi-même ; vois et juge cette vision, au prix de laquelle tout ce qui est visible n’est qu’une lumière ponctuelle au prix du ciel, n’est qu’un rien au prix d’un tout. Vois là.5 » L’art se manifeste en "ce qui est là", en cette présence qui n’est pas la présence d’un fragment ou d’une chose mais celle d’un mouvement qui, échappant aux ponctuations de l’origine et de la fin, fait ainsi décliner toute nomination pour un sens plus large. Celui-ci, quels que soient les bruits des langages ou la beauté de leurs incessantes morts et résurrections, les traverse et les passe, perpétuelle relance d’une naissance :
« Si la parole est perdue, la parole Cette « parole improférée, inentendue », cette « parole sans parole », qu’évoque T.S. Eliot, est celle de l’art, non pas d’un art autarcique, tourné vers son seul principe, mais d’un art « dans le monde et pour le monde ». Ses formes sont autant de chemins vers un corps qui ne cesse de changer, que rien ne qualifie a priori, si ce n’est que nous l’éprouvons comme l’émergence d’un autre né de l’art, un autre renouvelé comme s’il se tenait sur le fil toujours repris et toujours perdu de la métamorphose. Je regarde l’œuvre qui, par sa nature, est la révélation de cet autre absolu. Ainsi, y a-t-il l’œuvre et le sujet. De cette relation naît un troisième terme, un mouvement, une altérité vivante qui, après le sens qui m’est offert, me fait à mon tour devenir l’autre de l’œuvre, un autre engendré par l’œuvre en moi. Ce nouveau terme « est moi et ne l’est pas ». Il s’agit d’une entité distincte, car sans cesse modifiée par l’art, qui me pousse à abandonner tout repère, qui m’incite à la permanence du déplacement, à une sortie hors de moi qui est désormais la manière d’atteindre un réel fluide, ductile, mobile. Ce troisième terme est sans doute la voie vers le réel ou peut-être est-il le réel lui-même comme il en est, pour le voyage, dans les films de Jim Jarmush. Ainsi, la réalité n’est jamais la question centrale de l’art car la réalité est le résultat d’une suite de codes et de fonctions qui arrêtent toute substance en des réthoriques et des figures closes. Le réel est, par contre, son affaire car il constitue nos relations fragiles, instables, mouvantes à l’univers. Le réel est le nom de cette situation conséquente à cette relation réversible de l’un à l’autre, entre le sujet et l’art, entre une personne et une forme. Chacun se distingue : celui qui regarde, l’œuvre qui est regardée, le rapport vif entre eux. Mais chacun se mêle dans la constitution du réel qu’ils créent. Celui-ci, est, au fond, le cœur de l’œuvre, son esprit et son corps. L’important est donc l’anima de cette œuvre, cette présence à laquelle nous participons, si nous acceptons qu’elle soit, avant tout, le lieu de ce déplacement qui, paradoxalement, ne cesse de nous éloigner de ce lieu-même, c’est-à-dire de ce qui l’aliène en son statut d’objet. L’œuvre n’est et ne sera jamais un objet. Si elle feint de l’être, c’est pour mieux le déjouer, précipiter son évanouissement, en ce remuement, ce rayonnement qu’elle génère qui sont l’art lui-même. Son flux est celui d’un présent perpétuel. Le réel de l’art est donc ce temps qui ne cesse d’éclore à la surface. Avez-vous remarqué, quelle que soit la durée de votre fréquentation d’une œuvre, que celle-ci, toujours, se manifeste en ne cherchant jamais à imposer son identité mais, bien au contraire, en tentant de la troubler, de dépasser la forme par la forme, afin qu’à chaque heure, chaque nouvelle découverte, nous soyons livrés au devenir, à la genèse et au tremblement de ce principe de vie ?
En ce sens, l’art nous propose une expérience esthétique particulière renvoyant à la vie même, dans l’attente de l’autre, dans la passion de l’autre, de ce qui, loin de toute fonction, surgit. Au fond, il apprend, à l’écart de ce qui nous identifie, l’importance des ombres et du mouvement nous constituant. L’expérience de l’art est une expérience d’un autre libre et autonome, elle est donc une expérience morale extrèmement précieuse. Après avoir suspendu, un temps, l’existence, elle nous y renvoie loin de toute soumission à ce qui est déjà écrit. La nature même du réel, construite par nos relations avec la matière, réside en la capacité qu’il possède à s’esquiver ou à se concrétiser dans un mouvement nous englobant. Il se compose, se décompose pour se recomposer. L’art, et tout particulièrement, les arts plastiques, les arts de l’image mobile ou fixe, induisent ce face à face, ce corps à corps, qui nous permettent de vivre profondément cette expérience du réel, pour paraphraser Alain Tanner, où le réel résiste très fort, où il faut l’affronter ou le contourner et où chacun cesse d’avoir le sentiment d’être un fantôme. L’expérience de l’art est donc l’expérience d’un corps et, en cela, elle nous extrait de son seul territoire pour nous livrer, nous recracher, vivant au milieu d’autres corps. Conscients désormais de leur irréductible altérité, nous bougeons, nous changeons à partir de leur substance. Pour qui vit cet événement, l’autre ne sera plus jamais invisible car, par lui, son caractère rétif et son apparente illisibilité, le réel se constitue et nous constitue dans notre essence même. L’autre, par sa différence, provoque le désir d’être ensemble, de participer à sa présence, d’être présent avec lui dans l’espace et le mouvement qu’il fonde. Ainsi, l’autre est sacré là où sa forme contient l’acte d’une naissance. Laure, la compagne de Georges Bataille, l’exprime ainsi à Michel Leiris : « L’œuvre poétique est sacrée en ce qu’elle est la création d’un événement , "communication" ressentie comme la nudité.8 » Quelle est donc cette singulière "communication" où il s’agit d’être nu, d’abandonner, à ce point nos habitudes afin que tout soit infiniment à inventer ? L’art permet l’expérience de cet imprévisible « qu’il perpétue dans l’objet qu’il forme9 ». Il donne accès à un rapport à autrui qui n’est jamais une tentative d’assujettissement par les idées ou les sentiments. Il nous permet de comprendre que chaque relation à chaque être est une affaire d’étonnement et de construction commune. L’un des plus beaux exemples, de ce que peut être cette relation est contenu dans ce témoignage de John Huston, à propos de ce qu’en faisait l’écrivain américain James Agee : « L’attention qu’il savait prêter aux sentiments des autres a été unique dans mon expérience. Je ne pense pas que c’était par souci de les ménager, pas plus qu’il n’en recherchait une quelconque considération mais simplement il se réjouissait d’approuver ce à quoi l’autre croyait. Il n’a jamais essayé de gagner quelqu’un à ses convictions encore moins de lui prouver qu’il s’était égaré ou trompé. Il adoptait plutôt l’opinion contraire - peu soucieux de ce paradoxe – la défendant jusqu’à ce que la lumière se fasse, l’examinant sous toutes ses facettes comme s’il s’agissait d’un cristal précieux, ce qu’il savait n’être en fait qu’un morceau de verre brisé, il expliquait alors pourquoi, lui, Jim s’était sans doute mépris tandis que son interlocuteur avait probablement voulu exprimer autre chose. Quelque chose comme ça, par exemple ? Et à coup sûr, Jim trouvait une formulation nouvelle de cette opinion, aussi parfaite qu’un joyau. Et son interlocuteur était particulièrement fier d’exprimer précisément cela, et ils continuaient ainsi. Maintenant je le vois bien assis sur le bord d’une chaise, tassé sur lui-même, les coudes sur les genoux, bras levés, les doigts d’une de ses mains de marbre joints à ceux de l’autre comme s’il tentait de délier un nœud. Son front s’est ridé et sa bouche est déformée par la concentration. Sa tête balance doucement en sympathie et compréhension... Il sourit. Nulle part dans le monde il ne pleut plus. C’est une grande découverte, lui et un autre se sont rencontrés. Nous qui avons aperçu ce sourire ne l’oublierons jamais.10 » Nous savons que pour James Agee, accompagné de Walker Evans, cette rencontre a eu lieu en 1938, avec les métayers, les paysans pauvres d’Alabama où durant quatre semaines il a, avec eux, « brassé son sang » en devenant l’un des membres de cette communauté. L’ethnologue Jean Malaurie affirme que son expérience est comparable à celle d’un chaman. Celle d’un être qui, pour ressentir, se veut perméable et fait en sorte de se placer dans un état, hors de la langue et de l’analyse, pour parvenir à l’écoute sensorielle du monde, non pas seul mais ensemble, avec la conscience de la responsabilité de l’autre, de façon à comprendre les relations indescriptibles, indicibles qui s’échangent, de manière à, très précisément, "entrer" dans l’autre et permettre "l’entrée" de l’autre en soi. Non pour une expérience de nature religieuse, mais pour qu’au cœur même des mouvements du réel, au sein de sa sphère, le sens de nos vies se fasse jour à travers la simple expérience d’une rencontre. Au milieu de cela, et au bout de cela, une forme naquit, un livre : Louons maintenant les grands hommes11 dont le corps et la signification sont plus précieux que jamais. En effet, à l’heure de la généralisation des discours publicitaires ou promotionnels, des simulacres et de leur épuisement par le faux qui, reconnu comme tel, déréalise et désenchante le monde, à l’heure des commutations instantanées, faisant croire à l’illusion de messages sans enthropie, à l’heure d’un virtuel qui ne le demeure plus dans sa dynamique d’hypothèses mais se donne pour la réalité, ce livre rappelle, bien avant l’heure, que le sens n’existe pas sans les individus qui le portent, sans les bouches qui le prononcent, sans les formes qui le figurent dans les métamorphoses de la matière qui sont le propre de ce réel que l’art ne cesse de révéler et d’interroger.
L’art, aujourd’hui, souligne cela et propose une vision où la standardisation, le modèle, la répétition du modèle apparaissent comme les ferments des pires illusions sur la réalité sociale. Ce modèle industriel et technologique aliénant jusqu’aux sciences ainsi que nous l’avons vu pour les expériences de clonage qui, récemment, se sont emparé du vivant. Qui peut souhaiter un tel accomplissement, si ce n’est le pouvoir le plus totalitaire, le plus ignorant de la richesse de la substance, le plus effrayé du désordre naturel de l’existence ? Qui peut avoir le désir et la naïveté de parier sur cette maîtrise de la matière, sur cet arrêt du temps, sur ce refus de l’événement, si ce n’est la plus bureaucratique et la plus irresponsable des pensées ? Les nouvelles technologies sont également, aujourd’hui, l’objet de ces menaces. Après avoir ouvert, de façon passionnante le champ du virtuel, permettant ainsi d’accroître les capacités modificatrices du réel, elles oublient, en chemin le réel même, présentant le virtuel comme réalité, réalité codée et contraignante à laquelle nous devrions croire ou faire semblant de croire. L’enjeu de tout cela, n’en doutons pas, est une négation de la matière, un oubli de l’être vivant conduisant le plus sûrement à la catastrophe. Nous pourrions laisser aller à son terme cette dangereuse illusion, accepter ce crépuscule, nous détachant de l’autre et de nous-même, pour, dans les ruines, toucher à nouveau la substance humaine et, à travers le désastre, espérer un antagonisme. Ce serait oublier qu’en ce moment même, l’art s’oppose à la chimère de ces discours, à ces rêveries de la raison, à l’impérialisme des techniques et de leurs systèmes de modélisation. L’art et les artistes, par leurs pratiques, sont plus importants que jamais car face à ces idéologies technicistes, ils ne cessent de rappeler l’importance de la présence, l’expérience de l’altérité, des formes uniques rétives aux théories d’ensemble, du rôle de l’obscur ou de l’incongru dans le tissu du monde. Ils rappellent que celui-ci ne se construit pas à travers les multiplications systématiques de l’économie, mais que tout commence par cette opération où « un plus un plus un autre » produisent une expérience où nous prenons la responsabilité d’autrui. Car il s’agit bien d’une éthique déductible de l’art dont nous devons prendre conscience, comprenant qu’elle est un de nos biens les plus précieux. En ce sens, l’art, en cette fin de siècle, est parfaitement contradictoire, non des technologies mais des discours technologiques se donnant comme pensée et organisation de la rationalité du monde, à travers sa dématérialisation et ses fonctions supposées. L’art, de manière non déclarative, est une manière de s’opposer fermement à leur omniprésence comme seules conception et condition du progrès. Étrangement, pour ce faire, à travers des formes très diverses, et quelle que soit la modernité des moyens employés, l’art choisit la position paradoxale de partir de ce qui le fonde et qui prend, aujourd’hui, la forme très actuelle de l’altérité. Par là, il formule les interrogations essentielles qui décident l’homme au geste artistique. A la façon d’Héraclite, il se place toujours au point de naissance de la forme et du sens, ou plus exactement, en leur écoulement. Ainsi, les œuvres qui me semblent captivantes, en cette fin de siècle, sont celles qui, dans leurs figures et leurs processus créatifs, obligent à se reposer la question, non du primitif mais du "premier" c’est-à-dire de ce qui se met en jeu dans le choix - par un acte de fantaisie - d’un engagement dans l’univers, cherchant la vision de l’indétermination, des forces inexprimées dont l’individu perçoit la présence sans pouvoir la mesurer autrement que par l’événement artistique. Cet événement est ce qui se concrétise alors que l’intelligence, la mémoire, les sens, toute notre expérience spirituelle et charnelle sont mobilisés pour trouver une forme qui figurera leurs liens, nos liens, avec l’univers. Cette attitude est ambitieuse car elle implique que l’artiste ne s’accommode pas de son histoire, qu’il recherche une autre origine à sa constitution et à ses actes. Elle fait de lui un individu qui ne se détermine pas en conséquence du monde visible et chiffré. Elle le transforme en être qui refuse la multiplicité des apparences et, par les chemins qui lui sont propres, tente une compréhension de la totalité. Elle le pose en acteur capable d’être au plus près des formes du mouvement, de l’évolution dont toute œuvre recèle le principe de génération. Elle est humble, car elle l’oblige à se désaccorder d’avec la société, à se dénuder pour mener à bien une vie dont la nature est l’instabilité du savoir, l’impossibilité d’une capitalisation claire si ce n’est celle de l’expérience. De même, l’œuvre qu’il crée n’a jamais de forme quand il l’accomplit et il doit accepter d’être ce lieu traversé. S’il refuse le monde plat pour un ordre qu’il fonde, celui-ci ne dure que le temps de son apparition. Ainsi, dans ces années où tout paraît écrit, où pour certains, l’art ne serait qu’un jeu avec les fragments de ce tout, déjà les œuvres qui se replacent dans la situation d’un acte originaire ayant à débattre plus avec l’opacité du monde qu’avec ses supposées définitions, s’obligent à un mouvement de connaissance propre. Par là, elles réaffirment l’importance de l’art comme chemin aléatoire, instable, mais chemin concret permettant l’existence d’une conscience insatisfaite des manques, de l’absence, des redites d’une société épuisée par la pensée technique. Ce chemin n’est pas sûr, mais parce qu’il se situe dans la perspective de la découverte d’une construction, d’un corps il brise l’immatérialité d’un sens captif, instrumentalisé pour tenter de pénétrer le cœur des choses et faire de l’œuvre d’art le réel qu’elle doit être. Aujourd’hui, au milieu de la multiplication de la réception des signes et des systèmes désincarnés, il faut avoir confiance en l’art qui nous extrait de la passivité d’une pensée reproductrice pour nous livrer aux fables d’un autre commencement. Mais le poème est écrit, il s’avance sur la scène comme cet autre, entre le je et le tu, qui échappe. Le lecteur est aux aguets, le réel vit à nouveau dans l’écriture et l’art retourne "le crépuscule" comme un gant dans le désir de l’autre, dans les questions qui naissent de la forme et appellent encore l’arrivée du présent de la matière poétique qui dissout le spectre du rêve.
Post-scriptum : Le réel que nous avons évoqué dans ce texte est celui qui se dérobe à Fernando Pessoa12, dans ce poème du Cancioneiro. Il s’intitule, très justement, Analyse13. Il a été écrit voilà longtemps, entre 1911 et 1930. Sans doute est-ce un des textes les plus clairs sur la perte de soi, le crépuscule intérieur du sujet, quand celui-ci n’a plus comme bien que le virtuel d’une présence ou la seule présence du virtuel.
1 Éditions Alpha Blanc, 1997, p. 83.
2 Queneau Raymond, L’Instant fatal, n.r.f., Poésie/Gallimard, 1956, p. 153.
3 L’Ombilic des limbes, n.r.f., Poésie/Gallimard, 1968, p. 201.
5 Roubaud Jacques, La Pluralité des mondes de Lewis, n.r.f., Gallimard, 1991, p. 60.
6 Eliot T.S., Mercredi des Cendres, poésies traduites par Pierre Leyris, Seuil, 1976, p. 129.
7 Tanner Alain, Un esprit libre, éditions Ciné-fils-Limelight-ville de Strasbourg, 1997, p. 19.
8 Écrits de Laure, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1979, p. 89.
9 Frenaud André, Il n’y a pas de paradis, n° 2 Poésie, Gallimard.
10 Remembering James Agee, LVS Press, traduction de ce fragment Jean Taricat.
11 James Agee, Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes, Terre humaine, Plon.
12 Fernando Pessoa, Cancioneiro, Christian Bourgois éditeur, traduit par Michel Chandeigne, Liberto Cruz et Patrick Guillien, 1988, p. 63.
13 Analyse
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